Вверх

Демественно-путевое многоголосие 16-17 вв. как выражение музыкальной стихии Божества. Опыт религиозно-философского осмысления музыки

С точки зрения религии настоящее, истинное искусство есть то, которое приближается к Первообразу всякого бытия и красоты. Этот Первообраз есть Абсолют, для Которого «быть» и «быть прекрасным» – это одно и тоже. Искусство есть подражание божественной Красоте. Именно поэтому в период своего расцвета религия запрещала всякое своевольное творчество и утверждала только то, которое возвышало эстетическое чувство человека до уровня молитвы – каноническое. Культовое искусство должно быть чистейшим проводником освящающих и преображающих Божественных действий. Значит, в настоящем культовом искусстве нет ничего придуманного, но есть лишь нескончаемый поток богоявления. Все антично-средневековое искусство, как религиозное творчество, богоподражательно (здесь характер Первообраза определяет и характер произведения искусства),  и потому оно не субъективно, но объективно и онтологично.

По определению одного мудреца, храмовое действие есть синтез искусств. Очевидно, что для достижения единой цели богослужения используются различные типы эстетического творчества, и что каждый тип имеет свое особое основание в Первообразе. Различив основные типы искусства, мы получим постепенно утончающийся ряд эстетических форм: архитектурную, живописную, поэтическую и музыкальную. Восходя от телесного к бестелесному эстетическое чувство движется от осязательной архитектурной формы к созерцательной живописной, образно-словесной и сверх-образной музыкальной. Данный ряд по своему смыслу соответствует антично-средневековому учению о мистическом восхождении человека к Божеству, суть которого заключается в последовательном переходе ума от чувственного к умопостигаемому и к сверх-образному экстатическому состоянию единения с Богом. Каждая ступень эстетических форм является особым способом восприятия реальности, и высшая из них есть форма музыкально-экстатическая. Если богословие говорит о том, что для иконописи есть нетварное основание – вечные иконы-замыслы Божества – то тем более богословие должно утверждать нетварную музыкальную стихию Божества как основание богослужебного пения!

Религия преображает искусство, но где же искать эти преображенные произведения культовой эстетики? Логичнее всего в исторических памятниках периода наибольшего расцвета религии. Для нас естественно обратиться к искусству Руси XIV-XVI веков. Здесь все особое, все священное: архитектура – это, по преимуществу, храмовое зодчество, живопись иконописная, поэзия богослужебная, музыка молитвенная (и потому вокальная). Даже графическая фиксация музыки, так называемые «крюки», содержит в себе указание не только на звуковысотность, но и на молитвенную интонацию. Какая-то таинственная пластика молящейся русской души повсеместно присутствует во внешнем виде крюковой нотации и церковно-славянских букв, в старинной иконописи и шатровом зодчестве.

Феномен древнерусского богослужебного пения мало известен современному православному человеку, хотя феномен этот является наиболее адекватным выражением музыкальной стихии Божества. Благодаря трудам некоторых исследователей и музыкантов древнерусское пение в недавнее время получило серьезное осмысление и даже было профессионально озвучено.

Изначально на Руси пелось столповое (знаменное) одноголосие, к XV в. в письменных источниках начинают упоминаться еще два более сложных типа роспева – путевой и демественный , которые, скорее всего, изначально были многоголосными. Путевое и демественное многоголосие различались основной партией: в путевом, которое именовалось «троестрочным» или «строчным», главной была партия путевого распева, в демественном – демественного. Как отмечает Богомолова М. В.: «Во всех исторических документах многоголосие неизменно упоминается с двумя определениями – троестрошное и демественное. Наличие этих терминов вполне определенно, на мой взгляд, указывает на бытование двух типов многоголосия – троестрочного, базирующегося на путном роспеве, и демественного, в основе которого лежит демественный роспев» . Это многоголосие имеет принципиальное отличие от гармонии новоевропейской музыки. Если в органуме или партесе искусственно выстраивался аккорд для основной партии, то в демественно-путевом многоголосии каждая партия была самостоятельной: одновременное исполнение нескольких монодийных распевов, начинаемое в унисон, при дальнейшем самостоятельном движении каждой партии порождало естественную гармоническую вертикаль голосов . Голосовые партии здесь не противостоят друг другу, но сливаются в монолитное, какое-то металлическое созвучие, напоминающее колокольный звон . Каждая культура имеет свое особое музыкальное звучание, которое выражает характер и идею данной культуры, Святая Русь, очевидно, звучала ярче всего в колокольных перезвонах и демественно-путевом многоголосии . Не случайно время расцвета многоголосия на Руси совпадает с расцветом колокольного искусства: «XVI век – время завершающего формирования и стабильного бытования практически всех жанров и форм колокольного искусства: всех разновидностей перезвонов, проводного звона, красного, а так же особой формы праздничного звона – трезвона, появление которого синхронно одноименной певческой книге… Указанная эпоха знаменуется окончательным утверждением многоголосия богослужебного пения – демественного и строчного (троестрочного) с их высочайшей эстетической культурой, которые естественно и органично взаимодействовали с колокольными звонами» . Интересно то, что наиболее частыми интервалами гармонических созвучий демественно-путевого многоголосия были секунда, кварта и квинта . На наш взгляд, такое кварто-квинтовое и секундовое звучание не случайно, но является выражением всего антично-средневекового объективного мироощущения. На подобных созвучиях зиждется фонизм многоголосия в песенных традициях южных славян, например болгар, и Грузии . Секунда есть минимальное расщепление звука, кварта и квинта – это чистые интервалы, в своем звучании они в наибольшей степени выражают целостность двух звуков. Значит, сочетание секунды, кварты и квинты есть выражение идеи Целого в музыке, значит, демественно-путевое многоголосие тяготеет к совершенной гармонии, если гармонию понимать в ее буквальном значении – как сведение разрозненного множества к максимальному единству . Для понимания онтологической основы указанных созвучий необходимо обратиться к антично-средневековой космологии. Философ-неоплатоник Прокл описывает три способа пропорционального соотношения четырех основополагающих стихий космоса: огня, воздуха, воды и земли – математическое, геометрическое и гармоническое. Согласно гармонической пропорции Прокла, переход от огня к воздуху соответствует интервалу кварты, от воздуха к воде – секунды, от огня к воде – квинты, от воды к земле – опять кварты, от воздуха к земле – квинты, от огня к земле – октавы . Таким образом, весь антично-средневековый космос звучит как октава, внутри которой звучат две кварты, две квинты и одна секунда. Если учесть патристическое воззрение, что космос несет в себе отпечаток Божественной творческой силы, то вывод очевиден: гармоническая вертикаль демественно-путевого многоголосия есть выражение нетварной Божественной гармонии, есть воплощение звучащих Божественных энергий. Здесь нет чувственного разноцветья мажора и минора , но игра чистого света, выраженного в музыке (ведь свет – это целостное пребывание цвета, а цвет есть преломленный, расслоенный свет). Поэтому возможно говорить о световой природе не только древнерусской иконописи , но и музыки. И это естественно, ведь согласно античности и средневековью в основе мироздания пребывает творческий Свет Божества просвечивание которого и осуществляется через культовое искусство. На наш взгляд, древнерусское многоголосие максимально реализует стремление средневековья воплотить вечную Божественную Гармонию в музыке. Демественно-путевая гармония стала раскрытием той тайны, которая несколько столетий жила в древнерусском столповом одноголосии. Многоголосием пелись службы праздничные, то есть те, которые подразумевали наибольшую степень раскрытия Божественной Славы, а одноголосными распевами службы будничные . По свидетельству Чиновника новгородского Софийского собора (пер. пол. XVII в.), «наиболее торжественным было демественное пение. Им роспеты пасхальная литургия и литургии семи двунадесятых праздников: Рождества Богородицы, Воздвижения, Рождества Христова, Богоявления, Входа Господня в Иерусалим, Вознесения, Успения Богородицы… Вторым по мере праздничности было строчное московское пение. Оно использовано в литургиях четырех двунадесятых праздников – Введения, Сретения, Благовещения, Преображения» . Необходимо отметить, что путевое многоголосие сохраняло принцип осмогласия, тогда как демественное было только внегласовым. По словам Богомоловой М. В.: «…в практике XVII века существовали троестрошный стиль пения, которым изложены как гласовые песнопения Стихираря, Триоди, Октоиха, так и внегласовые песнопения Обихода, и демественный стиль, использовавшийся только в неизменяемых внегласовых песнопениях Обихода» . Просто удивительно, как в стилистике пения отражалась литургическая жизнь Древней Руси. Годовой круг богослужения приобретал рельефность: Пасха и неизменяемые структуры как центры христианского культа испонялись демественным распевом; великие праздники и изменяемые структуры – строчным; будни – столповым. Многоголосие понималось как нечто священное, то, что не должно звучать в обыденное время. С этой точки зрения строчное и, в особенности, демественное пение должно стать предметом особого изучения православной философии культа. Трех- и четырехголосные произведения по своей фундаментальности, очень сложной гармоничности и высокой логичности сопоставимы с философскими системами Прокла, прп. Максима Исповедника, Николая Кузанского, Шеллинга и Лосева. Благодаря хору «Древнерусский распев» под руководством А. Гринденко, ансамблю «Сирин» А. Котова вся эта Божественная красота забытого древнего пения стала доступной для нашего слуха . Когда слушаешь Пасхальные песнопения, распетые демественно-путевым многоголосием, евхаристический канон, «От юности моея», рождественский тропарь и ирмос первой песни канона Рождества, «Единородный Сыне», «Блажен муж» и величания, душа приходит в трепет и исступление от переживания огромной мощи (до которой не дорастает никакая рок-музыка), от диалектической виртуозности, превосходящей даже рассудочность Баховского органа. Приходишь к выводу, что демественно-путевое многоголосие не есть плод человеческого творчества, но чудесное раскрытие тайны нетварной Божественной музыки со всем ее экстатическим характером, уничтожающим даже мелодическую образность. Важным условием этой экстатичности древнерусского пения является мелодическая и ритмическая импровизационность , свидетельствующая о раскрытости певцов движению нетварной мелодии. Демественно-путевое многоголосие – это абсолютная музыка, это самая совершенная и законченная философия бытия, данная музыкально . Отец Павел Флоренский приводил такое замечательное доказательство бытия Бога: «есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» , можно сформулировать и такое доказательство: есть демественно-путевое многоголосие, следовательно, есть Бог.


иерей Григорий Мусохранов, Белицкий Д. В.


Опубликовано: Педагогические рождественские чтения: православная культура в пространстве общеобразовательной школы: материалы межрегиональной научно-практической конференции. М.: Планета, 2011. С. 81-91.

1 Богомолова М. В. Русское безлинейное многоголосие. На материале певческих рукописей XV-XVII вв.: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. М., 2006. С. 40. Шиндин Б. А., Ефимова И. Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск: НГК, 1991. С. 24.

2 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. М.: Знак, 2007. С. 379-416. Данный тип многоголосия необходимо отличать от более позднего знаменного многоголосия и партесного, как исконно русский: там же, с. 378-379, 416-417; Бражников М. В. Многоголосье знаменных партитур. // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 61.

3 Богомолова М. В. Русское безлинейное многоголосие. На материале певческих рукописей XV-XVII вв.: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. С. 24. В «Степенной Книге» XVI в. перечисляются: «…ангелоподобное пение: изрядное осьмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение, в похвалу и славу Богу». См.: Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846. С. 1. Под «изрядным осьмогласием» здесь подразумевается знаменное пение, а под «трисоставным сладкогласованием» здесь, скорее всего, подразумевается троестрочие, это подтверждается источниками пер. пол. XVII в. (см.: Ундольский В. Там же, с. 19) и XVIII в. (см.: Поморские ответы, ответ 50, статия 22 «О пении»).

4 Каждая партия имела свое название: «демество», «путь», «низ», «верх». Партия «пути» в строчном распеве чаще всего полностью соответствовала одноголосному путевому варианту данного песнопения, в демественном многоголосии «путь», чаще всего был новой, распетой в стиле путевой монодии, мелодией. Демественная партия, которая  именовалась «демеством», либо соответствовала одноголосному варианту, либо была совершенно новой мелодией, распетой по законам демественной монодии. Партия «верха» была похожа по стилю на большой знаменный распев, она образовывалась из путевых тонем и демественных кокиз. Партия «низа» состояла из тонем демественного распева. См.: Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 382-385. Богомолова М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере великой панихиды). Выпуск II. Русское безлинейное многоголосие. М.: «Композитор», 2005. С. 98-101.

5 Взаимосвязь раннего русского многоголосия с колокольным звоном и народной песней рассматривал Конотоп А. В.: «…композиционное и фоническое сходство произведений троистрочия и демества с партитурами колокольных звонов не только не случайно, но в высшей степени закономерно и отражает характернейшую особенность русской средневековой певческой традиции. Причем крайне важно, что, если региональные стили народной песни тяготеют к тому или иному типу колокольных звучностей (к высоким колоколам – на Севере, к ансамблевому полнозвучию – на Юге), то троестрочие интегрирует, свободно комбинирует различные приемы, рассредоточенные в региональных традициях…». Конотоп А. В. Русское срочное многоголосие: Текстология, стиль, культурный контекст: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. М., 1996. С., 55-56.

6 Ср. рассуждение о. Павла Флоренского: «В музыке раскрыты доселе два многоголосных стиля: гомофония Нового времени, или гармонический стиль, с господством главного мелодического голоса над всеми остальными, и полифония Средних веков, или контрапунктический стиль, с взаимоподчинением всех голосов друг другу. Но симфонисты пробиваются к третьему стилю, в существе своем предшествовавшему полифонии и своеобразно раскрывающемуся в многоголосии русской народной песни. Это, по терминологии Адлера, – гетерофония, полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз и навсегда закрепленных, неизменных хоровых «партий»…Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый, более-менее, импровизирует, но тем не разлагает целого, – напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, – многократно и многообразно. За хором остается полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня есть осуществление того «хорового начала», на которое думали опереть русскую общественность славянофилы. Это – феократическая синархия, в противоположность юридизму Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени – будь то империализм или демократия, – что соответствует стилю гармоническому». Флоренский П. А., священник. У водоразделов мысли. // Сочинения в 4 т. Т. 3 (1). М.: «Мысль», 2000. С. 37-38. Отец Павел был бы приятно удивлен, если бы узнал, что по принципу гетерофонии исполнялось церковное многоголосие на Руси XV-XVII вв.

7 Ярешко А. С. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. История, стилевые основы, функциональность. М.: Издательство «Композитор», 2009. С. 222-223.

8 Беляев М. В. Древнерусская музыкальная письменность. М.: «Сов. Композитор», 1962. С. 85-88. Беляев М. В. Раннее Русское многоголосие. М., 1997. С. 28-30. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М.: «Сов. Композитор», 1971. С. 282-291.

9 Конотоп А. В. Русское срочное многоголосие XV-XVII веков. Текстология. Стиль. Культурный контекст. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 161. Автор приходит к выводу, что «в троистрочии сплавлены в некое органичное целое главнейшие фактурные типы, составляющие основу певческого искусства восточно-христианского региона». Там же, с. 166.

10 Здесь очевидна идея Всеединства, живописно выраженная в «Троице» прп. Андрея Рублева.

11 Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. // Бытие. Имя. Космос. М.: «Мысль», 1993. С. 273, 497.

12 В античности и средние века ионийский (мажорный) и эолийский (минорный) лады оценивались весьма низко, как «непристойный» и «бродяжнический» и непригодные для богослужения. См.: Мартынов В. И. История богослужебного пения. М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. С. 182-183. «А какие же лады изнеживают и свойственны застольным песням? Ионийский и лидийский – их называют расслабляющими». Платон. Государство. // Собрание сочинений в четырех томах. Т. 3. М.: «Мысль», 1994. С. 164-165.

13 Флоренский П. А., священник. Иконостас. // Сочинения в 4 т. Т. 2. М.: «Мысль», 1995. С. 510-518.

14 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 401-405.

15 Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С. 76-77.

16 Об онтологическом значении обратной и прямой перспективы в изобразительном искусстве см.: Флоренский П. А., священник. У водоразделов мысли. // Сочинения в 4 т. Т. 3 (1). С. 46-98.

17 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 401.

18 Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур. // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. С. 25.

19 Там же, с. 59.

20 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 830. Отсутствие всяких объективных оснований для транспонирования, которое используют в своих расшифровках Скребков С. С., Ефимова И. Е., Пожидаева Г. А., доказала Богомолова: Богомолова М. В. К вопросу анализа расшифровок русского безлинейного многоголосия //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2001. М., 2001. С. 438 – 444.

21 На наш взгляд, наиболее объективной методикой расшифровки многоголосия является, предложенная Беляевым и развитая Богомоловой, заключающаяся в сопоставлении крюковых рукописей с их линейными переложениями XVII-XVIII вв. Богомолова даже составила азбуку знамен многоголосного стиля. См.: Беляев М. В. Раннее Русское многоголосие. С. 13; Богомолова М. В. Русское безлинейное многоголосие. На материале певческих рукописей XV-XVII вв.: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. С. 15-16.

22 Богомолова М. В. Русское безлинейное многоголосие. На материале певческих рукописей XV-XVII вв.: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. С. 36-37.

23 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 265. Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 366-371.

24 Богомолова М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере великой панихиды). Выпуск II. Русское безлинейное многоголосие. С. 89.

25 Богомолова М. В. Русское безлинейное многоголосие. На материале певческих рукописей XV-XVII вв.: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. С. 22.

26 Но, к сожалению, красота эта доступна лишь отчасти, хор А. Гринденко позволяет уловить лишь самую схему, музыкальную логику произведений раннего многоголосия. Для полноценной реконструкции необходимо соблюдение еще, как минимум, трех условий: 1) использование тех богослужебных текстов, которые изначально распевались демественно-путевым многоголосием и которые естественно связаны с мелодикой древних распевов, то есть текстов дониконовских; 2) соблюдение специфики древнего произношения церковнославянского языка, и раздельноречия (хомонии) без которого не мыслимы древние распевы (в настоящее время оно отчасти сохранилось в пении старообрядцев-беспоповцев); 3) и самое главное – усвоение тех тонкостей вокальной техники, которые отражены в крюковой нотации и которые никак не могут быть выражены в нотации пятилинейной. Если одна и та же нота линейной нотации может быть выражена несколькими крюками, то значит, что крюки богаче интонационной информацией, шире в сфере вокальной манеры. Хотя и ограничиваясь народной манерой пения, ансамбль «Сирин» ближе к древней вокальной культуре.

27 «Неопределенные» длительности знаменного распева и его мелодическая и ритмическая импровизационность – две его важнейшие особенности…». Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: «Музыка», 1972. С. 387.

28 Интересно, что пение на Руси понималось как форма философствования: в «Предисловии ко учащемуся Божественного пения» говорится: «Хощеши ли, друже мой, истинно испытати и уведати о Премудрости сей, вопроси ея и она сама о своей силе и величестве тебе скажет… Скажи нам, скажи нам, о Философие, и Премудрость честная, не скрый от нас твоея величествия силы. Она же ко своим рачителям сице да начнет глаголати. О, мои рачителие, и снискатели, аще мя истинно ищете, отнюдь не скрыюся от вас, но скажу вам моего величествия  и сияния силу. Аз есмь Премудрость пятая ступень философии, аз глава есмь, что есть всякого пения. Аз владычествую во всяком черного чернила знамени и в версех того знамени водружена. Аз есмь подобна солнечному сиянию, понеже что есть сего света всякого пения и различных гласов, и несказанных. Аз сия вся окружаю и просвещаю». Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. С. 418.

29 Флоренский П. А., священник. Иконостас. // Сочинения в 4 т. Т. 2. С. 446.


Возврат к списку